El espejismo de ser madre

Ocurrió en una sesión de Zoom. La documentalista chilena Maite Alberdi —nominada al Oscar por El agente topo (2020)— tenía a sus espaldas una puerta de cristal que dejaba ver algunas plantas. Una luz cálida la envolvía y, en su rostro, una sonrisa apacible. Casi no hubo tiempo para el saludo, pero eso no impidió su generosidad en las respuestas, con su deseo de conversar sobre su nuevo proyecto: Un hijo propio. Ella, especialista en observar personajes y “aprender” a filmarlos, ¿de qué manera integró a los protagonistas al documental? ¿Cómo reconstruyó el caso de una mujer que fingió un embarazo para terminar llevándose a un bebé ajeno; alguien que, a los ojos de la prensa mexicana, es una enemiga pública? El suceso, el robo de una recién nacida en las instalaciones del Hospital General de México a manos de Alejandra Marín en 2009, sirve aquí como punto de partida para explorar un personaje acorralado por un entorno que no perdonaba el estigma de la cuna vacía. 

Los documentales de Maite Alberdi siempre han obedecido a la idea de memoria: son historias del presente que se convierten en registros de una época. Parte de eso se muestra en el enfoque observacional de sus trabajos: le importa capturar las conductas de sus personajes antes que sus reflexiones. Confía en que, sólo ahí, en los momentos de cotidiana crisis, puede encontrar la esencia de aquel al que filma. Por ejemplo, en El salvavidas (2011), un profesional que asegura que el mejor guardavidas es el que no se mete al agua —puesto que su verdadero triunfo es la prevención— termina padeciendo frustración al no poder socorrer a un bañista y tener que observar cómo su mayor rival realiza el rescate. En El agente topo no faltan las escenas donde Sergio, investigador encubierto de 83 años, descubre la soledad de sus compañeros en la casa de reposo.

Un hijo propio presenta una dislocación en esta forma de filmar. Dado que se trabaja con un acontecimiento ya sucedido, la obra incorpora elementos inéditos en la carrera de Alberdi. Hay material de archivo, entrevistas frente a cámara y puestas en escena de lo que narra la Alejandra real. Pero, sobre todo, una mirada hacia el pasado.  “Para entender a la Ale de hoy, había que escuchar su versión de cómo lo vivió ella y de cómo cuenta su realidad”, comenta la directora. Que la película inicie con estas recreaciones obedece a un ejercicio de empatía. “Si partiéramos contándola desde el presente, desde la cárcel, habría muchos prejuicios del espectador con su historia, y para ello necesitaba ese pasado, esa reconstrucción, ese imaginario de ella”.

En una escena de La memoria infinita (2023), la Pauli, volcada en el cuidado de su esposo Augusto (enfermo de Alzheimer) le muestra un retrato del día de su boda. Es el presente que, para que no se olvide, mira al pasado. Un hijo propio emplea este mecanismo: en una escena se revela que Alejandra y Arturo, su pareja, estuvieron presentes en la filmación de las recreaciones; se miran y son conscientes de forjar lo que el filósofo francés Paul Ricoeur denomina “identidad narrativa”, un relato que se forma al revisar el pasado, al inmiscuirlo en el lenguaje. Incluso las personas de la realidad actúan con sus contrapartes de ficción: “Necesitábamos que el pasado los representara como ellos lo habían vivido para poder hacer un documental y no una ficción […] todos los textos están basados en conversaciones con ellos, en entrevistas, en cosas que nos dijeron”.

El triunfo de esta película es trascender la narrativa de los medios de comunicación mexicanos: el amarillismo de noticieros de televisión como Hechos o el repudio que generaron las notas del periódico La Jornada. De ahí que las recreaciones no sean una mera ilustración, sino un modo para entender a los personajes, que no de justificarlos. “Para mí, la Alejandra que Ana Celeste construye desde el dolor, es un personaje que no toma ninguna decisión fuera de este; es una ola de locura que va creciendo y que no está actuando con un plan, está improvisando con base en su sufrimiento”. El trabajo actoral desborda la imitación para encarnar la memoria, de modo que la película logra subrayar cómo el entorno social moldea a sus personajes.

Armando Espitia interpreta al esposo, Arturo, un personaje que, en palabras de la directora, “está trabajado totalmente desde la falta de libertad y la presión de lo que un hombre debe ser socialmente, esa paternidad y virilidad mal entendidas. Es un hombre en el que no hay maldad, es una víctima sociocultural que de forma inconsciente termina ejerciendo presiones sobre Ale, aunque otras las ejerce conscientemente”.

Entender al personaje implicaba un choque visual: la frialdad del archivo legal frente al mundo edificado desde la memoria. Al engarzar estas dos visiones en el montaje, la realizadora logra su mayor cometido: mostrar a los personajes desde su propia mirada. Las recreaciones asumen entonces una estética íntima que traduce la experiencia de Alejandra: “Lo que hizo la dirección de arte fue construir la fantasía de Alejandra, un imaginario de cuento de hadas tipo Disney: cuál es la historia que ella se cuenta”. Es a través de esta alteración de la realidad que la película magnifica el dolor y la carencia de la protagonista, dejándola a merced de su entorno: “Va al hospital y está lleno de fotos de bebés, va al supermercado y hay familias felices. ¿Cuáles son las iconografías de presión social que uno no se da cuenta de que están en nuestro entorno constantemente?”.

A partir de esto Maite Alberdi —su trabajo anterior es El lugar de la otra (2024)— emplea los elementos de ficción para orquestar un ambiente de melodrama. Este recurso genera el principal movimiento interno de la película: retratar a una mujer incompatible con los mandatos sociales que logra sanar solamente después de una experiencia transformadora. Ese viaje emocional dicta la estructura del guion, trazado en tres partes bien definidas. Comienza inmersa en las recreaciones, hacia la mitad se vuelca sobre el aspecto legal y las entrevistas, y culmina conjugando la liberación de su protagonista: liberación tanto emocional como de la propia prisión.

El cine de Maite Alberdi se detiene, además, en el goce de la vida cotidiana. “Aquí es una historia muy dramática porque hay un absurdo que también es comedia. Es una historia sobre fingir, y en el fingir hay mucha comedia”. Pero también es una cinta sobre poner la memoria en perspectiva: “A mí me tocó un periodo ya bastante bueno de Ale; ya había hecho la cárcel, me tocó acompañarla en una transición a una nueva vida”. Y eso es, en última instancia, lo que consagra el documental: la reinvención de su protagonista hasta alcanzar aquello que, para ella, significa la libertad.