Los Méxicos en la memoria de Eugenio Caballero

Eugenio Caballero no traduce: crea. Como diseñador de producción, uno de los más sobresalientes en el cine mexicano, podemos definirlo como un arqueólogo de la mirada que recoge fragmentos del mundo —ciudades que ha habitado, olores que persisten en su recuerdo, sentimientos que se deslizan entre los silencios de personajes ausentes en los guiones— y los transforma en nuevas formas de concebir imaginarios. Su labor fílmica es, en esencia, contar historias.

Para Caballero, el cine no es solo una estética visual: es una construcción profunda de realidades que emergen desde la elección consciente de cada elemento en pantalla, estableciendo una frontera entre lo que se muestra y lo que queda fuera.  Ante esta idea, no busca replicar el mundo que habitamos —probablemente imposible—, sino diseñar uno nuevo, con sus propias leyes dentro del encuadre.

“Aunque sea muy similar a la realidad, en el momento en que te concentras solo en lo que está dentro del encuadre y dejas fuera lo demás, se convierte en una realidad total, con sus propias reglas. Entonces, lo que hacemos es tratar de determinar cómo es ese mundo”.

Reconocido como uno de los diseñadores de producción más importantes de este siglo, en sus creaciones nos adentramos en universos tan diversos como el territorio fantástico de El laberinto del fauno (2006) o la catástrofe natural que enfrenta una familia en Lo imposible (2012). Pero también construye escenarios que dialogan con lo colectivo, donde el espectador se siente parte, como si caminara entre esas calles o habitara esas casas, creando así una complicidad invisible entre la pantalla y quien la mira.

Sin embargo, en su recorrido por concebir nuevos escenarios, sus visiones se han acercado a las interminables historias que conforman a México. Caballero observa con atención y disecciona el mosaico de un país diverso que exige ser mirado con precisión, eligiendo cuidadosamente los detalles que encajan en cada narrativa. Como nos dijo él mismo en entrevista exclusiva: “Yo no veo el todo, sino esquinas, espacios que funcionan para un trazo narrativo. También veo la posibilidad de transformación para llevarlo a una determinada paleta de color”.

Ante esta respuesta, Eugenio explica cómo el diseño de producción se alimenta de la interpretación, del modo en cómo se mira un espacio. De acuerdo con él, a veces basta con llegar por primera vez a una locación para intuir lo que ahí podría suceder; otras veces, el territorio no está en lo visible, sino en el recuerdo.

Por eso, todos y cada uno de los Méxicos que habitan la memoria de Eugenio Caballero se revelan en su cine: desde Roma (2018), donde no solo diseñó un escenario sino que reconstruyó un México que ya no existía sino en sus recuerdos, hasta las plantaciones de plátano y mango en Rudo y Cursi (2008), donde los paisajes rurales se convirtieron en narrativa, en atmósfera, en identidad.

Su talento se enmarca con la precisión de quien recuerda y la sensibilidad de quien observa, dejando que en cada escenario fluyan las verdades propias de cada película. Al entrevistarlo, quise hablar sobre su capacidad para recrear con rigor una década pasada hasta su habilidad para trazar imágenes de realidades alteradas por la psique de sus personajes, ambas historias situadas en una misma ciudad: la de México. “Conviven y coinciden de pronto muchas realidades en un mismo espacio. El trabajo muchas veces es disectar, observar qué llama tu atención del mundo que eliges para tu historia, o qué te propone la historia misma”.

En ese trayecto encontré Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades (2022), donde Caballero traspasó los márgenes de la verdad tangible para internarse en las memorias de un personaje suspendido entre la vida y la muerte, un territorio donde los recuerdos eran el único refugio al que el protagonista podía aferrarse.

Ante lo tangible, creó una amalgama de sentimientos del personaje aferrados a los objetos y al decorado. A diferencia de lo que planteaba el crítico y teórico del cine André Bazin (1966), quien afirmaba que la imagen cinematográfica puede despojarse de todas las realidades salvo la del espacio, Caballero propone una visión más amplia: no es solo el espacio físico el que sostiene la realidad cinematográfica, sino también la dimensión emocional que ese espacio despierta:

“En la recreación de las calles de la ciudad, los vehículos que utilizamos no eran ni de los setenta ni contemporáneos, sino que cubrían las cinco décadas en las que vivió nuestro personaje. Es decir, es como una manera de representar que hay una cuestión casi atemporal, o una cuestión en donde se mezclan justamente estas últimas décadas”.

Tanto en Roma (2018) como en Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades (2022), la memoria es primordial, pero en cada una se recuerda distinto. En una, es colectiva, de reconstrucción fiel y casi documental; en la otra, fragmentada, emocional, a veces confusa. Ambas tan reales como imaginadas, y casi tan habitables como quienes se relacionan con esta ciudad.

Pero no todo espacio en el cine está hecho para la vida; algunos nacen desde la ausencia, desde la muerte. En su adolescencia, Eugenio Caballero volvió una y otra vez a las páginas de Pedro Páramo. Cada lectura le ha ofrecido un Comala distinto. No es casual que hoy, con una trayectoria que incluye siete nominaciones al Premio Ariel —que ha ganado en tres ocasiones—, vuelva a figurar entre los finalistas por Pedro Páramo (2024). Un día, una llamada de Paco Ramos, productor de la película, lo invitó a entrar en ese territorio imaginado: “Este es el libro”, le dijeron. Y nada más. No había guión, solo la tarea de concebir el pueblo, pensar en su antes y su después, y levantar en imágenes lo más esencial de la obra de Juan Rulfo: un Comala que existe y no existe, suspendido entre la memoria, el tiempo y la desaparición.

Ante esto, el Pedro Páramo de Caballero nació del libro y de la precisión con la que el autor describió sus lugares y todo lo que los rodea. En palabras de Caballero: “Todo eso, al final, fueron guías maravillosas para empezar a trabajar el desarrollo del proyecto, incluso cuando todavía no había guión escrito”.

Entendido así el pueblo, partió de la magia de adaptar un libro que habita los conceptos de un México que Rulfo capturó con su pluma y que él plasmó en lo tangible del espacio, pero también en las ideas y sentimientos que la novela plantea. Lo resume con claridad: “En el diseño hicimos seguir la presencia de la muerte, después las huellas de la vida en el Comala muerto”.

Caballero entrelaza conceptos para edificar un territorio que existe entre lo vivo y lo inerte, poblado de personajes que lo recorren como sombras. En su diseño, esta premisa se convierte en guía: preservar la muerte y, al mismo tiempo, rescatar las huellas de vida que todavía laten en el Comala fantasma. Esa dualidad se imbrica con la historia social y política de México de entonces, porque así como los murmullos que matan a Juan Preciado en el libro siguen flotando en el aire, el eco de las violencias y del pasado mexicano continúa acosándonos desde las grietas de la memoria.

Al final, Eugenio Caballero, no solo a través de esta entrevista sino en todo su trabajo, nos enseña a entrar en los espacios con una mirada que lo lee todo. Antes de que un set se construya, o una locación se transforme, recorre cada rincón con la atención de quien busca huellas. El diseño de producción se convierte así en un acto de arqueología emocional que se aleja de la mera idea de decorar para transformarse en una creación viva, en diálogo constante con la historia, los personajes y sus emociones.

El eco de un pueblo lúgubre, la luz tenue que se filtra por una ventana, el color que se desplaza con los personajes: todos son fragmentos de una memoria íntima y de una narrativa transformada en un mundo habitable. En su cine, la locación no se impone: se revela. Y al hacerlo, invita al espectador a caminar por esos pasillos invisibles donde la ficción y la nostalgia se rozan.