Te seguimos amando Matilde

Queridas y queridos lectores. Con la finalidad de extender para ustedes el abanico de voces que se dejan escuchar a través de Fósforo UNAM, decidimos incluir en este número a una crítica invitada: Fernanda Río Armesilla.

Fernanda fue ganadora del 15o Concurso de Crítica Cinematográfica Fósforo, en la categoría de Postgrado con el texto “Tejer el cuerpo ausente: Deshilando luz de Valentina Pelayo”. Esta vez, a propósito del Día Internacional de la Mujer que se conmemora el 8 de marzo, nos entrega una serie de reflexiones alrededor de la obra y el legado cinematográfico y humano de una importantísima directora mexicana: Matilde Landeta.

Les dejamos el texto para que lo disfruten, no sin antes avisarles también que la filmografía de Matilde Landeta fue digitalizada hace muy poco por la Filmoteca de la UNAM.

Te seguimos amando Matilde

Matilde Landeta es un nombre inseparable de la palabra revolución. No sólo porque su nacimiento coincide con el estallido de la Revolución Mexicana, sino porque su trayectoria personal y profesional está marcada por una cadena de transformaciones radicales. Su vida avanza desde una infancia holgada en San Luis Potosí hacia la adultez independiente y obrera en la Ciudad de México, dentro de la áspera industria cinematográfica. Ese tránsito no fue sólo geográfico, fue un desprendimiento. Quizá por eso las mujeres que pueblan sus películas son siempre combativas y sui generis en sus roles.

Antes de ella hubo pioneras como Mimí Derba, Adela Sequeyro o las hermanas Adriana y Dolores Ehlers, pero lo singular en Matilde Landeta es la decisión de sostener una mirada femenina desde la raíz misma del relato. No se conforma con un cambio superficial, quiere tocar el núcleo, ahí donde los arquetipos se vuelven rígidos y dictan cómo debe verse, hablar y sentirse una mujer. Y lo hace después de años de haber servido al engranaje de la Época de Oro con directores como Fernando de Fuentes, Emilio Fernández, Roberto Gavaldón, Julio Bracho y René Cardona; de haber aprendido el oficio en más de setenta películas, de haber seguido planos como script girl, vigilado continuidades y peleado con un sindicato dominado por hombres que habría preferido no verla ascender. De ese recorrido nace su mirada, una mezcla rara de disciplina y rebeldía.

Aquí pueden leer el texto de Rafael Méndez García sobre la obra y la trayectoria de Mimí Derba.

Ella misma definía lo que aspiraba a crear como el otro cine, el cine de la mujer. Evitaba sin embargo nombrarlo feminista, no por negación sino por temporalidad. Lo que construía no respondía a una teoría porque esa teoría aún no existía. Antes de que Laura Mulvey formulara en 1975 su tesis sobre la mirada masculina, Landeta ya estaba moldeando un territorio narrativo donde las mujeres dejaban de ser figuras inmóviles. Desde los cimientos del México moderno imaginó personajes menos pasivos, mujeres que ocupaban tanto los espacios públicos como los íntimos, activas en sus decisiones. Aun así, sus protagonistas no se presentan como un simple opuesto de los personajes masculinos. Incluso cuando aparecen en un segundo plano narrativo, Landeta les confiere agencia, voluntad y un espacio propio.

Su mirada siempre se dirigió hacia los márgenes y a cuestionar quién podía ocupar el centro del relato nacional. Su interés no se limitó a las mujeres, también quiso dar protagonismo a minorías y grupos históricamente excluidos, como los pueblos originarios, personas racializadas, grupos obreros y campesinos. Esa mirada distinta se refleja desde su debut con Lola Casanova (1948) situada en pleno proyecto posrevolucionario. Aunque la película reproduce ciertas limitaciones de su época, su elección narrativa de dar el protagonismo al pueblo seri revela una voluntad clara de desplazar la mirada hacia sujetos que el cine dominante dejaba fuera. Esa misma pulsión se extiende en La negra Angustias (1950), que coloca en el centro a una mujer negra que encuentra en la Revolución un espacio para reinventarse y ejercer liderazgo. Landeta la retrata con una complejidad inusual para el cine de su tiempo, explorando su rudeza, su vulnerabilidad, su deseo y su fuerza política. Con esta película abre una fisura temprana en los rígidos roles de género presentes en las representaciones de la Revolución Mexicana.

La forma también fue fundamental para ella. Trabajó con cinefotógrafos como Jack Draper y Rosalío Solano, con el compositor Gonzalo Curiel y con colaboradoras esenciales como la editora Gloria Schoemann. En Trotacalles (1951) adaptó una novela de Luis Spota con la condición de plantear su propia tesis narrativa. Se adentró en el cine prostibulario tan popular en la época, pero lo hizo desde la perspectiva de las mujeres, colocando la atención en las dinámicas de poder que estructuran el trabajo sexual. Trotacalles es su exploración más urbana. Se acerca a la atmósfera que años después sería reconocida como film noir, aunque el sistema de producción la empujó finalmente hacia el melodrama. Landeta evitó la mirada moralizante con la que tantos directores habían representado el tema y eligió en cambio una historia que expone con claridad la desigualdad de género, la explotación y las tensiones de clase que atravesaban tanto a sus personajes como a la ciudad que los contenía.

A la mitad de su carrera y ya establecida en la industria, a Matilde Landeta todavía le esperaban muchas revoluciones y complicaciones. También el cansancio de mirar de frente la decadencia del cine nacional terminada su época dorada y de grandes presupuestos. Después de Trotacalles, las dinámicas de producción y distribución del cine nacional se habían monopolizado en el Banco Nacional Cinematográfico; posteriormente, éste adquirió el guión de Tribunal para menores, para el que Landeta trabajó durante una década. Esa misma entidad –siguiendo una inercia burocrática y sexista– entregó ese material a Alfonso Corona Blake quien lo rebautizó y filmó como El camino de la vida, película que, por cierto, arrasó en los Arieles de 1957. Aunque Matilde logró negociar su crédito como coguionista, su ruptura con la industria cinematográfica nacional fue rotunda y dolorosa.

Reconforta saber que su vida y su obra han sido documentadas, homenajeadas y estudiadas con cuidado, sobre todo porque hubo un tiempo en que fue exiliada a los bordes mientras sobrevivía haciendo el programa infantil Howdy Doody, o como enlace en rodajes extranjeros realizados en México. Afortunadamente, Landeta estaba decepcionada de las estructuras abusivas, mas no del cine. En los noventa, dentro de un país y una industria ya distintos, con el deseo intacto de volver a filmar, Matilde realizó su última película, Nocturno a Rosario (1992), sobre la entrega romántica del poeta Manuel Acuña hacia Rosario de la Peña. Aunque suele considerarse su película menos lograda, allí persiste un gesto de bienvenida para una figura que ayudó a moldear la misma industria que en su momento le dio la espalda.

La ONU declaró 1975 como el “Año Internacional de la Mujer” mientras el feminismo ya remontaba su segunda ola. La Cineteca Nacional congregó y exhibió el trabajo de varias directoras, entre ellas, una desconocida y lejana Matilde Landeta. En la revista “Siempre!”, del mismo año y a partir de este ciclo, el crítico de cine Jorge Ayala Blanco la describe como menospreciada por todas las historias del cine nacional, pero también como nuestra máxima mujer cineasta del pasado. Hoy su lugar es indiscutible, no sólo por la potencia de su mirada sobre las mujeres, sino por la tenacidad con la que movilizó sindicatos, resquebrajó estructuras patriarcales y obligó a revisar miradas y prejuicios. Su obra demuestra que el centro del relato puede moverse y que, cuando se mueve, la imagen corrige también la historia. No es sólo un halago detenido en el tiempo. Es la posición desde la que se elige mirar. Así que, desde un nuevo siglo y retomando el título de aquella publicación: Nosotros te amamos, Matilde Landeta.